【历史文化】安岳石窟：古多精美特‖汪毅

发布时间：2025-04-05 04:30:03 来源：追踪报道网 作者：千年

安岳石窟:古多精美特汪 毅安岳卧佛(唐)安岳石窟分布于四川省安岳县境内,始于南朝,继于隋,兴于唐,续于五代,盛于宋,延至明、清和民国。特别是唐宋石窟,具有“上承龙门石窟,下启大足石窟”居间地位,是早期中国石窟不能替代、中期中国石窟可以媲美、晚期中国石窟难以逾越的艺术高峰。安岳石窟现有国、省、市、县级文物保护单位52处,摩崖造像数万尊,摩崖佛经经文40余万字,石窟总数和摩崖造像总数位居全省第一、全国第二,摩崖佛经经文总数位居全国第一。安岳石窟大多为独具特色的“单元式”布局,以卧佛院、毗卢洞、千佛寨、圆觉洞、华严洞、茗山寺、孔雀洞、玄妙观8处全国重点文物保护单位的摩崖造像为代表,以“古、多、精、美、特”为特征,承载了安岳古代的重要事件、信仰、祈愿、科技、艺术、创新等方面的信息,具有宗教、历史、艺术、美学、科学等多元价值,是中国石窟艺术的重要组成部分。特别是以唐宋为主的摩崖造像,为世界石窟艺术史在公元8世纪至12世纪写下了璀璨的一章。2000年9月,中华人民共和国文化部命名安岳县为“中国民间艺术之乡(石刻艺术)”;此后至2023年,安岳县连续七届被授予为“中国民间石刻艺术之乡”;2008年6月,安岳石刻工艺入选第二批国家非物质文化遗产项目名录。全国政协副主席、中国佛教协会主席赵朴初题安岳石刻及文物点。赵朴初为一地石刻题写如此之多,实为罕见。安岳历史地理简述安岳,隶属四川省资阳市,位于成渝经济区腹心和成渝两座超大城市直线相连的中点,东邻重庆市潼南区,东南靠重庆市大足区,南接重庆市荣昌区和内江市东兴区,西接资阳市雁江区,西北连资阳市乐至县,北通遂宁市安居区。县城距离成都170公里、重庆167公里,高速公路贯穿全境。成渝中线高铁通过安岳,预计2027年底通车,届时安岳至成都和重庆通勤时间仅为半小时。安岳县境南北长70.86公里,东西宽77.45公里,辖区面积2700平方公里,人口149.73万。著名美学家王朝闻题安岳石刻据清康熙本《安岳县志·沿革》记载,先秦时此地为蜀国疆土,秦时为巴蜀二郡地,三国为蜀地。南朝萧梁普通年间(502—557年)设普慈郡。此郡名采意于佛教“普度慈航”中的“普慈”,体现了梁武帝“以佛兴邦”的执政理念,证明了这方福地与佛教有缘。据唐《元和郡县志》载:“北周建德四年(575年)置普州及安岳县,州、县同治一城”,迄今已有1449年历史。隋大业二年(606年)前为普州,后罢。唐武德二年(619年)复置普州,辖安岳、隆康、安居、普慈四县。唐天宝(742—756年)初,改普州为安岳郡。继后,州郡几经更改,隶属多有变化,但安岳县建置至今保留并划归资阳市管辖。著名英籍华人作家韩素音题安岳石刻:安岳卧佛十分完美和俊美;紫竹观音很美;确实值得去专程参观。著名作家刘心武序《中国佛教与安岳石刻艺术》,汪毅著,中国旅游出版社出版,1989年8月。安岳石窟的规模与分布安岳石窟遍及全县境内。它们摩崖而凿,或崛起山隈,或幽居峰巅;或卧,或坐,或侧,或立,仪态万千;有的刚健雄浑、雍容祥和;有的清癯肃穆、神情万状。安岳石窟虽然规模宏大,但较为分散。从目前普查到的情况看,造像主要分布于三大板块:一是西北的卧佛院、玄妙观等;二是城区附近的千佛寨、圆觉洞、净慧岩、菩萨湾等;三是东部和东南部的毗卢洞、华严洞、茗山寺、孔雀洞、半边寺等。这三大板块基本上在一条斜线上,走势由北向东转南,纵贯今县境内,一定意义上构成了安岳石窟造像“板块说”。安岳石窟造像具有时间跨度长、内容多元、风格各具等表征,故不乏较大差异,乃至泾渭分明。一是西北以卧佛院为代表的造像,主要表现的是佛教禅宗内容,呈现出皇家庙堂气象,与中原的政治、文化背景有一定联系。该处造像以盛唐时期为主,特别是释迦牟尼涅槃像,服饰粗犷简练,造像形体硕大,不乏中原石刻遗风。二是道教造像典型,以盛唐时期为主,颇具规模性,并为敕赐所建,尤其是玄妙观造像。在凿刻时间上,卧佛院佛教造像与玄妙观道教造像时间几乎同步,且彼此距离不足30公里。二者皆凿刻于唐开元时期,并与皇家关联,首次构成了安岳历史上佛道齐驱并进的格局。三是县城周边以千佛寨、圆觉洞、灵游院、菩萨湾为代表的造像,以唐、五代、宋时期为主,佛教经变题材凸显,尤其是千佛寨96号龛的《药师佛经变》。四是县东南以毗卢洞、华严洞、茗山寺、孔雀洞、庵堂寺、高升大佛、三仙洞等为主的造像群,其特点是经变题材丰富,密宗造像和“柳(本尊)教集团”风格显著,具有民间水陆道场规模,造像以宋代为主,服饰细腻繁华,在一定程度上影响了大足宝顶山在南宋时期的大规模造像。安岳石窟造像表现出由简到繁、由粗犷到精致、由神性化到世俗化的渐进过程。此过程长达数百年,囊括了潮起潮落的社会、经济、文化、宗教等变化,体现了安岳石窟的时代风格。安岳石窟的五大特色安岳石窟的构成,具有古、多、精、美、特五大特色,宛如五音中的宫、商、角、徵、羽,各具调式音阶,传递了内在的本质信息。清嘉庆《四川通志》据南宋郑樵《通志略》载:“梁《招隐寺刹下铭》萧纶书,普通二年(521年)在普州”。(一)安岳石窟的“古”,包括历史性和传承性两个方面历史性。安岳石窟的源头,清嘉庆《四川通志·金石》据南宋郑樵《通志略》有确切记载,可追溯到南朝梁武帝普通二年(521),“梁《招隐寺刹下铭》(通志略)萧纶书,普通二年,在普州(时州与安岳县同置一地)”。清道光《安岳县志·古迹·金石附》亦有同样记载。这个造像时期,与成都万佛寺南朝时大规模造像时间基本一致,证明了成都当时是四川佛教的中心。而安岳是成渝古道通衢,特别是南朝萧梁设普慈郡的关联,即郡名取佛家“普度慈航”之意,体现了当时梁武帝效仿印度阿育王倡导“以佛治国”所构成的文化和社会背景。安岳的石窟寺与北方土木结构的寺概念不同。安岳的石窟寺依山而建,其实就是摩崖造像的符号,属于特殊形式的建筑,即石质文物。其表现,以岩石为建构客体,或凿洞,或开窟,或辟龛,造像其中,供人顶礼膜拜,以体现“像教”作用及历史、艺术的价值。其特点是寺与摩崖造像融为一体,即有寺便有摩崖造像。对于安岳这种特殊形式的寺,清乾隆《安岳县志·寺观志》有叙述:“普慈素号仙灵窟宅。其琳宫古刹,俱建于山巅水湄,白云深处。”学者马世长在《安岳石刻导览·序言》中进一步阐述:“与一般地面佛教寺院不同的是,它开凿于山体的峭壁上,以岩石为载体,开凿洞窟或建造佛龛。”这样的开凿和建造方式屈指而数,安岳县境内的寺无不证明了这一点。至于安岳建于南朝的招隐寺,虽毁于历史进程中,却留下历史记录,即有文献在“说话”。由此得出结论:安岳摩崖造像始于南朝。凿刻于隋代的安岳摩崖造像,文献记载颇为具体。一是南宋《普慈志·碑目考》的叙述:“郡北小千佛院,开皇十三年(593)建。因岩间有石像千余,更名千佛寺”。从中可知,小千佛院是先有像而后有院,其造像应当早于593年的建院时间;同时,可以看出从南朝梁武帝普通二年(521)至隋开皇十三年(593)约70年间,安岳石窟逐步形成一定的规模。再就是从“小千佛院”推断,既有小千佛院,则应当有早于此且造像规模更大的“大千佛院”。二是清道光《安岳县志·寺观》的叙述:“峰门寺,在治东六十里长林乡峰门山,寺肇于隋。”虽然南朝和隋朝的安岳摩崖造像随风而去,但文献却岁月留痕,记录了安岳石窟始于南朝、继于隋的逻辑关系与赓续发展的过渡情况。至于境内最早题记,则系永清镇耳尔岩45号龛唐“武德”(618—626)年间所题,时正值“复置普州辖安岳、隆康、安居、普慈四县”时期。大足县宝山乡尖子山摩崖造像虽有唐“永徽”(650—655)题记,但此地却时属普州隆康县,与今天的重庆市大足区并无关联。传承性。如果按南北朝以前的佛教石窟艺术属早期作品,隋唐时代的属中期作品,唐末至宋代的属晚期作品的界线来划分,那么山西大同云冈石窟为早期作品,河南洛阳龙门石窟多为早中期作品,而重庆大足石窟则主要属于晚期作品。由于安岳石窟兴于唐、盛于宋,故可以说,在我国佛教石窟艺术中,安岳石窟享有上承龙门石窟、下启大足石窟的居间地位。安岳石窟上承龙门石窟,主要指安岳卧佛院、千佛寨等盛唐时期石窟造像受龙门石窟的造像题材和风格的影响,其若干佛、菩萨、力士、飞天造像与龙门石窟造像具有的相似性,大体可以对应唐代龙门石窟中的药师佛、大日如来、地藏、西方净土变、千手千眼观音、观音菩萨、阿弥陀佛、力士、飞天以及邑社流行诵读的佛经经典《佛说阿弥陀经》《金刚般若波罗蜜经》等。安岳石窟上承龙门的案例,还有佛教经文《大唐东京大敬爱寺一切经论目序》《大唐东京大敬爱寺一切经论目》(释静泰撰)版本可证。这些经文和经论目,均源自洛阳大敬爱寺,传递了洛阳与安岳彼此关联的信息。再就是龙门与安岳两地的唐代道教造像,凿刻时间几乎一致,都在唐玄宗时期(712—756)。在玄妙观第6号摩崖唐碑上,刻有双龙头碑额,碑目为“启大唐御立集圣山玄妙观胜境碑”。从碑文记载中悉知,该造像系国公左弘之子左相发愿,其行为获得皇帝允准,故称之“御立”。玄妙观道教造像群计32龛,有1000余尊造像,全国罕见。至于说安岳下启大足,主要体现在安岳与大足毗邻的石羊地区的诸多造像上。如毗卢洞柳本尊“十炼”行化道场,华严洞、茗山寺的菩萨、护法神像,孔雀洞孔雀明王及县城边圆觉洞的立佛、观音和十二圆觉像等,都直接或间接地影响了大足宝顶山石窟造像。《四川发现我国最大的卧佛》汪毅文,中央人民广播电台播出,1982年5月9日。为国家级媒体第一次报道。《安岳县发现罕见的盛唐时期卧佛和经文》汪毅文,载《四川日报》1982年3月30日。为省级媒体第一篇关于安岳卧佛与佛经的报道。(二)安岳石窟的“多”,涵盖以下四个方面1.数量多。全县摩崖造像遍布69个乡镇(街道),达10万余尊。大尊造像5米以上的40余尊,16米的1尊,23米的1尊,体现了当时造像的综合实力和价值观,在审美上给人以崇高美之感。2.龛刻佛经经文多(包括刻经类目)。龛刻佛经经文达40余万字,数量为全国龛刻佛经经文之最,传递了安岳石窟与中原联系的信息,使安岳成为佛教教义经典传播地之一。更重要的是,这里的刻经与以卧佛为首的大规模的摩崖造像珠联璧合,所呈现的彼此关联和互动,在全国首屈一指。3.内容多元。除佛教题材外,一是儒、释、道三教共奉一堂的造像逾千尊;二是道教造像占有一定比例,仅盛唐时所凿刻的玄妙观道教造像就达1000多尊;三是地域性和世俗题材表现充分,如柳本尊为代表的四川密宗造像;四是碑刻题记多。4.“最”字多。中国社会科学院考古研究所丁明夷先生说,安岳石窟有10个全国之“最”:一是安岳卧佛是全国现存盛唐时期最完美的摩崖卧佛造像。二是安岳佛经《一切经论目序》等是玄奘等译经人传下来的全国最早的版本。三是五代时期石窟造像在国内最多。四是北宋时期的石刻造像在国内最美。五是圆觉洞五代时期的“地藏菩萨”在我国南方最早。六是圆觉洞五代时期的“地狱变”龛在国内最早。七是毗卢道场的北宋柳本尊“十炼”修行图全国最早且罕见。八是玄妙观盛唐道教造像对研究我国道教史最有艺术价值。九是历代的佛、道合龛和儒、释、道三教合龛造像在国内最多。十是明代木门寺仿木结构的无际禅师石塔其造型与雕工国内最少。这10个全国之“最”,概括了安岳石窟在中国宗教史和艺术史上的价值和地位。(三)安岳石窟的“精”,在于它的精致、精妙和经典意义高3米的紫竹观音悬刻于崖腰中,颇似一座纪念碑。她身躯侧坐,目光略垂,给人以亲切感。尤其是在雕刻技艺上,它并非全浮雕,身体的若干部位与装饰的飘带皆取镂空雕技,达到了古典理想美的高度,颠覆了类似的铜质、彩塑、壁画和木质造像。2020年11月,紫竹观音获得“巴蜀文化旅游走廊新地标”荣誉。《东方的“阿芙洛蒂”——紫竹观音》汪毅文,中国新闻社,1984年5月9日。首次把紫竹观音推向海外。《紫竹观音》汪毅文,载《四川日报》,1982年11月7日。为省级媒体第一次介绍。(四)安岳石窟的“美”,涵盖以下两方面1.审美意象。安岳石窟注重传情达意,包括佛像、观音、罗汉和童子、功德主群像等。如卧佛“临终”的微笑,堪比继龙门石窟大卢舍那佛之后的又一个“大唐的微笑”;圆觉洞释迦牟尼佛的微笑之态,堪称“大宋的微笑”;塔坡和华严洞的华严三圣主尊毗卢舍那佛,堪称觉者之美、慧者之美、终极关怀之美的典范。观音菩萨除紫竹观音,还有千佛寨的第56号窟观音、圆觉洞的净瓶观音、华严洞的辨音菩萨、净慧岩的数珠观音、卧佛院的十一面千手观音等,它们虽挂着菩萨名号,却宛如人间美女,散发出母性的光辉。大般若洞的对弈罗汉、华严洞的善财童子参佛,让妙相庄严的佛地透露出盎然生机。毗卢洞千佛窟中的功德主群像仪态纷呈,体现了内心敬佛和外表的造型美。2.审美价值。安岳石窟不仅把心灵美巧妙地转化为形象美,让心与像的调和呈现出多层次的意涵,而且在表现形式和塑造形象上执着地追求独树一帜,使其审美更具深度。(五)安岳石窟的“特”是其灵魂之所在,也是对“古”“多”“精”“美”的升华,值得格外强调。这个“特”,至少涵盖以下五方面1.大胆突破宗教仪轨,具有神像人化、人像美化、人佛二重化等特点,不落前人窠臼。如紫竹观音的侧坐和跷脚,突破了观音正襟危坐仪轨,具有世俗化特征;卧佛背北面南,头东脚西,突破了释迦牟尼涅槃图“北首右胁(侧)卧,枕手累(重叠)双足”的仪轨;毗卢道场中毗卢遮那佛表现出的柳氏化身佛,呈现了人佛二重化;圆觉洞释迦牟尼佛的侧俯身微笑,堪称佛家境地的最美表情,表达了一个时代的自信和满满元气。2.题材内容表现上,既有佛教的显教和密宗题材,又有道教和儒释道“三教合一”题材;既有卧佛院传递皇家背景和意志等诸多信息的佛教题材,又有毗卢洞以柳本尊为代表的四川密宗及相关的地方性和世俗化题材。世俗化的题材生活气息浓郁,多源自经变故事,如千佛寨药师经变龛中的浅浮雕修竹和飘逸四散的竹枝、竹叶以及爬竿、跳舞、乐伎、耍蛇、摔跤、嬉戏;木鱼山(菩提寺)第6、14号龛中的吹箫、吹笛、吹笙、弹琵琶、击钹、击鼓;大般若洞中的两罗汉对弈;庵堂寺西方净土变中的舞伎、乐伎等,表达了众生淡化佛教的神秘性,进而对佛教力量进行控制和利用的诉求及愿望。3.在同一时期(盛唐)释道造像群的比较上,卧佛院、千佛寨佛教造像群与玄妙观道教造像群大体同步,体现了佛道的包容,特别是玄妙观,与皇家祈福发愿有关。此三地造像规模宏大,相距不足30公里。4.在创新组合上,一些重要的唐代窟龛,在吸收来自川北和北方龙门石窟内容及特点影响的同时,传递了地域创新的诸多信息。如卧佛院窟龛形制上的方形刻经窟,其刻经与释迦牟尼涅槃组合,全国罕见,体现了当时安岳地区佛教流布的特点,丰富了中国石窟艺术的多元表达。5.在凿刻构成表现上,以山势取形造式,以龛为主,窟、龛、洞并举,龛窟互联,上下重叠,错落自然。龛窟形制有方形、长方形、双叠室形等,体现出多元化特征。由于地形和地貌原因,安岳石窟的形制具有两重性,一方面与北方石窟集中开大刻、造大像的特点相同,如卧佛院;另一方面不同于北方石窟的集中造像,安岳石窟以龛的面貌呈现,形成若干聚落式单元。《试论构成四川安岳石刻的主要环境》汪毅文,载一九九四年敦煌学国际学术研讨会《论文提要》。为第二次把安岳石刻推向国际学术论坛。《安岳石刻艺术美的形态》汪毅文,1993年9月,载龙门石窟1500周年国际学术研讨会《论文提要集》。为第一次把安岳石刻推向国际学术论坛。安岳石窟的分期根据安岳石窟发轫、发展和势衰的过程,对现有明确碑记、造像题记、造像风格及《安岳县志》等文献古籍进行考察,笔者把安岳石窟大致分为以下四个时期。第一个时期,南朝梁武帝普通二年(521)至隋末(617)。这个时期的安岳石窟造像,虽然现已不见遗存,却记录于文献,证实了安岳石窟肇始和发展到具有一定规模。第二个时期,唐武德(618—626)至唐末。这个时期,特别是唐开元时期(713—741)是安岳石窟兴起的第一个高峰。其标志:一是卧佛院23米长的全身释迦牟尼涅槃像、上千尊佛刻像、40万余字的龛刻佛经经文;二是凿刻于唐开元年间却盛于明,为邑地第一名刹的罗汉寺刻像;三是唐代千佛寨的大规模造像;四是“敕赐兴修”于唐开元年间的天庆观(又名天庆宫)与玄妙观的道教群像。这个时期,佛道造像竞相而凿,在全国的地位举足轻重。第三个时期,五代至宋代。五代时期的主要造像以灵游院、庵堂寺、西禅寺、侯家湾、菩萨湾、石锣沟、圆觉洞、千佛寨、卧佛院等为代表(有的为部分)。宋代时期的主要造像以毗卢洞、圆觉洞、华严洞、千佛寨、高升大佛、大佛寺、峰门寺、半边寺、茗山寺、净慧岩为代表,总数逾万尊,具有规模宏、数量多、造像大、分散广等特点,是安岳石窟继盛唐之后的又一次辉煌。安岳这个时期的石窟,整体上影响了大足宝顶山造像,使之具有“同质化”倾向。若从造像的时代风格差异而论,安岳的更显古朴,大足的更见世俗化。第四个时期,宋末至民国时期。这个时期的造像,主要以元末、明永乐至隆庆(1403—1567)前后、清康熙晚期及之后的三个相对中兴期为代表。这一时期虽具有时代影响,但总体式微。值得一提的是,继安岳石窟的第二个时期之后,大足石窟异军突起,与安岳石窟的第三个时期的造像与时并进,集中国晚期石窟造像之大成。《安岳石刻艺术》汪毅著,汪毅著,王达军摄影,巴蜀书社出版,2019年1月。为第一本讨论安岳石刻艺术的专著。《中国佛教与安岳石刻艺术》(重版本)汪毅著,中国旅游出版社出版,1991年8月。《中国佛教与安岳石刻艺术》汪毅著,中国旅游出版社出版,1989年8月。为第一本关于安岳石刻的专著。安岳石窟在中国石窟艺术中的地位从区域划分,中国石窟分为北方石窟与南方石窟,为两大各具特色的体系。北方石窟以山西的云冈、河南的洛阳石窟最具代表性,多为早、中期作品,具有形制大、造像早、相对集中的特征,体现了皇权意志和皇家力量。南方石窟则以四川广元、巴中、安岳和重庆大足石窟最具代表性,多为中、晚期作品,龛多于窟,形制相对较小,具有鲜明浓郁的地方特色。中国石窟的走向,大致为由北向南。而四川北部的广元石窟、巴中石窟沿袭北方龙门石窟最早,系四川早时期石窟艺术的代表,在四川石窟艺术史上占有重要地位,与安岳盛唐时期的石窟有一定关系,包括造像风格等。时至宋代,广元、巴中石刻造像式微,而安岳的圆觉洞、华严洞、毗卢洞、茗山寺、孔雀洞等石窟造像声誉鹊起,逐步确立了领先地位。无疑,云冈、龙门、广元、巴中、安岳、大足石窟均是我国不可相互取代的石窟艺术宝库。从发展走势可见,中国石窟艺术接力赛主要是由北向南这条跑道进行的。这场接力赛,起于北方云冈,继以龙门,接于广元、巴中,续于安岳,终于大足。尽管区域分布广、时间跨度长、造像风格有异,但彼此间不乏直接或间接联系。广元石窟虽有四川石窟“门户”地位,但在地理位置、民情风俗、时间跨度等方面,均不具备下启大足石窟的条件。正是如此,安岳石窟的贡献之一,便是成就了赵智凤谋才大略的施展,促进了大足石窟步入到中国雕塑发展史的新阶段。在中国文学史上,唐诗宋词并肩而立,熠熠生辉。如果把以唐代为主的龙门石窟喻为“唐诗”,把以宋代为主的大足石窟喻为“宋词”,那么安岳石窟则是中国石窟艺术史上“唐诗宋词”的集合,具有承上启下的重大意义和价值。《紫竹观音》梅凯 作紫竹观音(宋):巴蜀文化旅游走廊新地标2020年11月,安岳毗卢洞(紫竹观音)获评“巴蜀文化旅游走廊新地标”。安岳石刻与大足石刻安岳与大足边界毗邻,历史上曾属于同一区域,即大足西南部曾属于安岳。从现存石刻造像的镌记和走势关联看,安岳石刻早于大足石刻近200年。大足宝顶山若干造像的“安岳化”表达,表现了借鉴、拓展和创新。具体如下。1.安岳的圆觉洞、华严洞、三世佛、毗卢道场窟、千手观音、孔雀明王、茗山寺十二护法神将以及有关经变图,不同程度影响了大足宝顶山。尤其是华严洞,简直就是大足宝顶山圆觉洞形制和创意的范本,尽管题材各异。2.自称第六代密宗祖师的赵智凤(1159—1249),系宝顶山的缔造者。虽然他与柳本尊(约855—942)年龄相去甚远,却一脉相承,且更具擘画能力。他尊奉柳本尊为第五代密宗祖师,把柳氏圣迹“十炼”图文凿刻于宝顶北岩两端最末一龛,以示纪念“师承”(传承创新)关系。3.在大足石刻中,若干工匠和镌刻高手来自安岳,特别是文氏祖孙六代雕刻工匠,其理念、思维、技艺、凿刻表现能力等,一定程度上影响和成就了大足石刻。4.从安岳石刻地理空间布局来看,由西北向东南斜长分布,并且延伸到东南的大足,连接起一条“石刻走向线”,拉长了两地的密切联系。5.五是学者观点。如张圣奘,1953年在《西南文艺》(7月号)上发表的《大足安岳的石窟艺术》一文,既是第一篇写安岳石窟的文章,又是第一篇把安岳与大足石刻作比较的文章。文中说:“以作风而论,安岳石刻较大足石刻的年代要早一些……(安岳)石刻的丰富,不亚于大足。”他甚至还作出具体比较,如安岳圆觉洞的三尊立像,“可与大足宝顶的三世佛巨像媲美”且“更觉生动”;如安岳孔雀明王洞,“较大足宝顶、北山、石门三处的孔雀明王洞更伟大精美。”对于安岳千佛寨的评价,他说:“可以与大足宝顶相比……千佛寨的雕刻早于大足。”张圣奘对安岳与大足石刻的比较是在70年前即1953年考察时提出的,倘若那时已有安岳卧佛的重大“发现”,倘若他已考察了玄妙观、黄桷大佛、茗山寺、塔坡、高升大佛等造像区,他对安岳石刻的认知和评价无疑将会更高,甚至完全可能高出许多。《大足安岳的石窟艺术》张圣奘文,载《西南文艺》1953年7月号。此文率先介绍安岳石刻,并首次对安岳、大足石刻进行比较。如吴觉非,1956年在《文物参考资料》(第五期)上发表《四川安岳县的石刻》一文,对安岳毗卢洞和大足宝顶山的“十炼”作出比较,认为前者“放纵一些”,后者“严肃一些”。《四川安岳县的石刻》吴觉非文,载《文物参考资料》,1956年第5期。为第一篇介绍安岳石刻的专文。如王家祐、袁曙光,1982年在《安岳(县)石窟造像调查简报》中说:“宝顶有计划的全面安排,似采自安岳县各处蓝本。赵智凤继承柳本尊,亦继承了安岳柳本尊造像”,并列出31处安岳各处造像提供宝顶造像的情况。《安岳(县)石窟造像调查简报》王家祐、袁曙光文,1982年12月。如王熙祥、黎方银,在《安岳、大足石窟中〈柳本尊十炼图〉比较》中结论“安岳《十炼图》先于大足《十炼图》。”如陆清融,在《试论安岳石刻与大足石刻的关系》一文中,从历史沿革地域异同、人文民俗民风宗教信仰、传承路线、造像时间、题材和内容、雕刻艺术风格、石刻艺术大师等7个方面条分缕析,讨论了安岳石刻与大足石刻的关系,认为彼此有着“不可分割的亲缘关系,是宗教文化和石刻艺术的整体,是西南石窟造像杰作的姊妹篇……安岳石刻早于大足,直接为全川、为大足石刻走向成熟的世俗化、地方化铺平了道路,使之进入到雕塑发展史的新阶段。所以,安岳石刻与大足石刻是承上启下的关系。”总之,厘清安岳和大足石刻的关联非常必要,将有利于两地协同构建巴蜀文化旅游走廊,打造巴蜀文化地域坐标,进一步推进成渝地区双城经济圈建设。《安岳石窟》王达军摄影,李伶主编,四川美术出版社,2024年12月(本文为汪毅为此摄影集所作《安岳石窟概述》。此文发布略有修改)本文内容系原创转载请注明:“来源:方志四川”来源:四川省地方志工作办公室文/图:汪 毅(四川省地方志工作办公室原副巡视员,四川省人民政府文史研究馆特约馆员)

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